LA DIOSA BLANCA, libro escrito por Graves y publicado en 1948, es un fundacional e insoslayable estudio sobre el lenguaje poético y su relación inescindible con el mito. La versión en español de Alianza Editorial (Primera Edición, 2014; Segunda Reimpresión, 2016) se extiende a lo largo de 780 páginas. En su inicio, Graves despliega un relevamiento de los orígenes religiosos de lo poético, distingue figuras claves en la historia de la poesía y llega a una pregunta que, ochenta años después, tal vez exija una reformulación.

El autor

Robert von Ranke Graves nació en Reino Unido, el 24 de julio de 1895 y falleció en España, el 7 de diciembre de 1985. Su padre, Alfred, era un reconocido erudito gaélico y poeta irlandés, que se ganaba la vida como inspector escolar. Su madre, Amalie, era sobrina del gran historiador alemán Leopold von Ranke, fundador del historicismo moderno.

Teniente de los Fusileros Reales Galeses durante la Primera Guerra Mundial, publicó su primer libro de poesía (Over the Brazier, 1916) en el curso del conflicto. Una serie de poemas realistas sobre la experiencia bélica, escritos en el mismo escenario de los hechos que, llegado el momento, decidiría excluir de sus Poemas Completos (1954). Ese mismo año, 1916, fue herido en la batalla del Somme y se lo dio oficialmente por muerto. Una vez restablecido, intentó por todos los medios posibles volver al frente, sin lograrlo.

En 1934 publicó su primera novela histórica (Yo, Claudio) y la década del 40’, atravesada por la 2ª Guerra Mundial, lo encontró especialmente prolífico (1944, El vellocino de oro; 1946, Rey Jesús; 1948, La Diosa Blanca; 1949, Las islas de la imprudencia y Siete días en Nueva Creta).

El libro.

En La Diosa Blanca. Una gramática histórica del mito poético, Graves rastrea los inicios míticos de la poesía en Europa, hasta el lenguaje mágico propio de las ceremonias rituales de esa deidad común. ¿Quién era la Diosa Blanca? Una divinidad propia de los pueblos sedentarios y agrícolas, cuyo culto fuera después sojuzgado y reemplazado por el de los dioses patriarcales, propios de los pueblos guerreros invasores.

En ese sojuzgamiento, en esa sustitución, afirma, la creencia vencida se hizo mito, el mito se refugió en la poesía y fue, por excelencia, su tema. Graves defiende la idea de que ese esquema puede verse tanto en el Reino Unido como en Grecia o en Alemania y en los países nórdicos. Luego, se plantea la pregunta clave a la que nos referíamos y que, al final de estas líneas, propondremos reformular. ¿Por qué se sigue escribiendo poesía?

Y si Dios queda en nada, o no existe

A este respecto, la original perspectiva que Graves aporta, se sostiene sobre los siguientes argumentos:

1. El mito es el tema por excelencia de la poesía.
2. El lenguaje del mito poético es un lenguaje mágico, inseparable del ritual específico, vinculado a las ceremonias religiosas en honor de la Diosa Luna o Musa, algunas de cuyas versiones provienen de la época paleolítica.

Se trata de hacer cosas con palabras, a partir de la ejecución de determinados rituales. Es en razón de su inscripción en estos ritos que el lenguaje poético está vinculado a las ceremonias religiosas populares. El poeta es el jefe de la sociedad totémica y ejecuta una danza religiosa en la que cada vuelta es una estrofa, tal y como la etimología de este término lo indica. Este es el lenguaje de la verdadera poesía.

La Musa (sentido, razón y destino del hacer del poeta) es antidoméstica. En su condición orgiástica, es la perpetua “otra mujer”. EL Misterio. En ella es imposible separar la reproducción y la fertilidad del derramamiento de sangre y del sacrificio.

1. La irrupción de los dioses masculinos y el sojuzgamiento de la Diosa Blanca marcó la imposición del patriarcado.
2. Vencidos, los pueblos matriarcales se aferraron a la poesía como último refugio del mito

El mito pasó a ser eso de lo que hablan los poetas. No se esperaba, de ninguna manera, que un poeta fuera original, sino que dominara y preservara todos los relatos. Los poetas fueron, así, los guardianes del mito. La memoria de la fe común.

Pero, ¿quiénes eran los poetas?

Esta cuestión cambia si se toma como referencia Gales o Irlanda, los dos ejemplos en que se centra nuestro autor. En Gales hay que distinguir:

1. Juglares “escuálidos”, poetas de los caminos.

Versificadores. Su nombre deriva del latín joculator, del que deriva jocoso. Era el que divertía, entretenía, carecía de la ardua preparación profesional del poeta. Ordinariamente, su actuación era un espectáculo de variedades, con mímica, chistes y volteretas.

1. Bardos “panzudos”, poetas de las Cortes.

Originariamente, sacerdotes y jueces. Personas sagradas cuya autoridad moral se imponía incluso sobre los reyes.

Eran los Maestros Poetas. En su condición de cortesanos, tomaban discípulos para instruirlos y respetaban una tradición profesional, incluida en un corpus de poemas (conjunto de narraciones míticas) que aprendían de memoria y sobre los que meditaban cuidadosamente, para transmitir sus enseñanzas. Se los llamaba videntes del roble (en tanto solían reunirse bajo estos árboles, símbolo de fuerza, estabilidad y sabiduría), derwydd, druida. Y nada era real si no se adecuaba a sus relatos:

“Cuando dos ejércitos libraban batalla, los poetas de ambos bandos se retiraban juntos a una colina y allí discutían sobre la lucha juiciosamente. En un poema galés del siglo VI, el Gododin, se observa que 'los poetas del mundo evalúan a los hombres valientes’; y entonces los combatientes –a los que con frecuencia separaban mediante una intervención súbita- si la lucha merecía ser conmemorada en un poema, aceptaban su versión del hecho con reverencia y con placer.” (página 51)

Hay que salir al sol

Sin embargo, cuando en el siglo X se completó la cristianización de Gales, los reyes obligaron a todos sus súbditos a seguirlos en su conversión cristiana. Desde entonces, los temas míticos fueron prohibidos a los Bardos, que siguieron honrando al rey y pasaron a honrar a Dios.

En oposición, los Juglares (poetas de los caminos) persistieron en los mismos relatos. Ellos no se regían por leyes estrictas de versificación ni estaban circunscritos a recursos ni a temáticas. No eran obispos ni ministros del rey; iban de aldea en aldea, de granja en granja y actuaban bajo la sombra de los árboles, en verano, o junto a la chimenea, en invierno. Solían emplear la sátira injuriosa. Cobraban con tortas de miel o eran corridos con huesos de vacas.

En estas actuaciones trashumantes, en sus versiones libres de fragmentos míticos que tomaban arbitrariamente, los juglares construyeron, según Graves, los primeros cuentos populares.

La distancia abismal, entre una y otra figura, fue acortándose con los siglos. Alrededor del siglo XIII se les permitió a los Bardos componer poemas de amor, aunque todavía no les estaban permitidas las sátiras, los libelos, los hechizos, la adivinación o las trovas de magia. Seguían atados a los panegíricos y a las elegías.

En el siglo XIV, las funciones de la poesía cortesana y juglaresca se unieron, borrando toda diferencia formal. Aun así, los Bardos siguieron despreciando a sus autodidactas colegas trovadores. Hasta que las cortes a las que servían cayeron y tuvieron, ellos también, que salir a los caminos para poder comer.

En Irlanda, ser Bardo era otra cosa

En Irlanda, al Maestro Poeta, al vidente, se lo llamaba Ollave y el título exigía doce años de formación. En ese tiempo, el aspirante memorizaba todos los cuentos y los poemas existentes. Pero, además, aprendía historia, derecho, música y adivinación.

Su tarea era la de acrisolar una encriptada verdad poética hasta conseguir una exposición exacta. Conocía la historia y el valor mítico de cada palabra y hablaba con sus colegas en ese lenguaje cifrado en el que cada palabra era signo de otra.

La figura del Bardo, que en Gales era el Maestro Poeta, acá tenía otro significado. El Bardo irlandés era un poeta cortesano inferior, un aprendiz de Ollave, que había completado siete de los doce años requeridos y dominaba la mitad de los poemas y cuentos. No había estudiado la prosodia avanzada ni la composición métrica y era deficiente en el conocimiento del gaélico antiguo.

Aun así, en los primeros tres años de sus siete de estudio, había aprendido ciento cincuenta alfabetos cifrados y eso era mucho más de lo que sabía el poeta cortesano del mismo nombre (Bardo) que en Gales tenía Cátedra o asiento en la mesa del rey (eso es lo que este término quiere decir), a la par del herrero mayor. El que hacía cosas con palabras y el que hacía cosas con fuego.

El Ollave, en Irlanda, estaba muy por encima de eso. Su lugar en la mesa era al lado del rey y nadie más que él, y la reina, tenían el privilegio de llevar seis colores diferentes en sus ropas. Si alguien lo agraviaba, podía componer una sátira que lo llevaba a la locura, a la enfermedad y a la muerte.

Una cita. La pregunta. Su reformulación

Luego de asentar de esta manera el marco de su ensayo, Graves hace sobre la “poesía actual” (de hace ochenta años) una afirmación que bien vale retomar. Dice:

“La manera contemporánea de escribir poemas nos recuerda a los experimentos fantásticos y destinados al fracaso de los alquimistas medievales al intentar convertir un metal vil en oro. Con la diferencia de que el alquimista al menos reconocía el oro puro cuando lo veía y lo manejaba.” (página 46)

Y concluye: “Solo el mineral de oro puede convertirse en oro; y solo la poesía, en poemas”.  Luego, desde una doble constatación evidente:

1. El mito, tema por excelencia de la poesía, se ha desestimado enviándose a lo fantasioso y
2. Los poetas (sea lo que un poeta sea) ya no hacen cosas con palabras.

Surge por sí misma, la pregunta: “¿por qué se sigue escribiendo poesía?” Que, tal vez, ochenta años después de La Diosa Blanca, merezca su reformulación: “¿hasta dónde es poesía lo que se escribe?” La respuesta, claro, queda a tu criterio.

Fuente: GRAVES, Robert; La Diosa Blanca, trad. William Graves, Alianza Literaria, Madrid, Primera Edición, Segunda Reimpresión, 2016.