Sos poeta, sos mi amigo y ahora, entre otras cosas, sos el último traductor de Odisea, al español. No se me ocurre una tarea más desafiante, más ímproba y más compleja que traducir a Homero. ¿Querés contarme por qué y, sobre todo, cómo? ¿Cuál fue la idea de trabajo y, fundamentalmente, qué método seguiste para desarrollarla?

¿Por qué? Porque traducir es la forma de lectura más gozosa y beata que conozco. Llevo leyendo a Homero desde los dieciséis años; primero en español, según la versión de Segalá, y luego en griego. No he dejado de leerlo en otras traducciones, envidiando siempre el gustazo que debió de darse el traductor en su viaje. Así que la razón primera de esta traducción mía es el placer de la lectura.

Respecto al cómo, partí de una idea sencilla: que el poema suene. Un poema épico se hizo para ser oído, así que quise que pudiera leerse en voz alta o, al menos, mentalmente en voz alta.

Dicho de otro modo, no quería traducir solamente lo que Homero dice, sino intentar traducir la experiencia de leer a Homero. Y me llevaban tres fidelidades: la fidelidad al sentido, no traicionando lo que Homero dice; la fidelidad al lenguaje poético, no convirtiendo un poema en una novela de aventuras; y la fidelidad al género y a la oralidad, procurando que el lector oiga, en lo que lee, un poema épico.

De ahí el hexámetro, resuelto de manera que no resulte machacón; la rima, que no está en el griego pero sí en nuestra épica y ayuda al lector a reconocer el género; y los compuestos, porque un mientisagaz o un territremante dicen en una palabra lo que una perífrasis dice en cuatro. No quise allanar el camino, sino hacerlo transitable sin quitarle al lector la sensación de entrar en un mundo distinto.

El método fue un oficio diario, pero no voy a aburrirte con la fontanería de horas, trucos y retóricas. Casi desde la traducción del primer canto, Homero me fue reclamando una dedicación exclusiva, me hizo su prisionero y me convirtió en un verdadero homérida. El trabajo de cada día, además, pasaba por una liturgia de adoración que ya he contado en otra parte: en mi biblioteca tengo una reproducción del Homero de los Museos Capitolinos y, junto a él, un limoncillo que me traje de Neápolis de Siracusa. Todas las mañanas, antes de ponerme con sus versos, ponía los ojos en este Homero y en su ofrenda y me encomendaba a él. A medio camino de la liturgia estaba también el tener siempre sobre la mesa el texto griego de la Ilíada, como presumo que lo tenía a la vista —o en la cabeza— el autor de la Odisea.

Y ya ves: todo esto acabó en una larga convivencia cotidiana con Homero de casi cinco años.

Conviviste todo este tiempo con Homero, pero también con Odiseo el “fecundo en ardides”. ¿Cómo te llevaste con él? ¿Cambió en algo tu mirada sobre Odiseo después de traducir su periplo?

A Odiseo lo he tratado durante años y no me ha caído nunca simpático: ni la convivencia ni el hacer mías sus palabras me han arrancado un ápice de simpatía por él. Lo cual no impide que me parezca fascinante, pues una cosa es la simpatía personal y otra la fascinación literaria.

Es el que más habla en el poema, y con voces muy distintas: el náufrago ante los feacios, el mendigo en su propia casa, el mentiroso de las historias cretenses. El propio poema dice de él que cuenta “mentiras a buena verdad parecidas”, y traducirlo es tener que aprender a mentir bien en verso: dar a cada voz su registro y cuidar de que ninguna se descubra antes de tiempo.

Es además un personaje que acumula cualidades contradictorias —inteligencia, curiosidad, coraje, dotes narrativas, pero también crueldad, avaricia, desconfianza, capacidad de engaño— y que por eso mismo se resiste a ser reducido a héroe positivo.

Su nombre ya lo avisa. Se lo puso su abuelo materno, Autólico (“de hombres primero / en latrocinio y perjurio; que el dios Hermes este talento / le regaló”), con la intención de que fuera un nombre parlante: 

“Poned, mi yerno y mi hija, por nombre el que ahora yo digo:
pues que en los odios de muchos al cabo aquí yo he venido,
mujeres y hombres del mundo por milpacenderos ejidos,
sea Odiseo su nombre porque hable así el nombre mismo.”

Un odioso al que la tradición ha consagrado como héroe. Pero Homero no se engaña: en el último canto deja que lo acuse Eupites, el padre de Antínoo, con unos versos que escuecen:

“Atroz, amigos, la hazaña que urdió este varón a los griegos;
que a unos él arrastró en las naves —a muchos y buenos—
para las cuéncavas naves perder y perder a su pueblo;
y vuelve, y mata a estos otros, la flor de los cefalenos.”

Después de traducir la Odisea, constato que aquí el roce no hizo el cariño. Quizá lo comprenda mejor: era un rey que a toda costa quería conservar su reinado. Pero no lo quiero más que antes.

Hoy todo el mundo habla de la versión de Odisea de Nolan. A mí, una de las cosas que más me sorprendieron en ese relato norteamericano del héroe griego fue su arrepentimiento. El Odiseo de Nolan es un veterano de Vietnam arrepentido. Pero, ¿tiene o puede tener algún límite moral o ético el “fecundo en ardides” de Homero?

Tiene límites, sí, pero no son los nuestros. Y ahí está, creo, la diferencia fundamental con el Odiseo de Nolan.

El arrepentimiento, tal como lo entendemos hoy, forma parte de una determinada idea del héroe: el héroe sufre, descubre una culpa, se enfrenta a ella y, si la historia quiere redimirlo, consigue expiarla. Nolan convierte a Odiseo en eso que tú llamas un veterano de Vietnam arrepentido, y de ese modo transforma el regreso en una suerte de reparación moral. Nada de eso parece necesitar Homero. Odiseo puede sentir dolor, miedo, nostalgia y hasta compasión, pero el poema no convierte esos sentimientos en un mecanismo de absolución.

Odiseo llora, por ejemplo, al escuchar a Demódoco cantar ante los feacios las desgracias de Troya. Pero ese llanto no es arrepentimiento: es dolor y memoria. Llora por lo que ha vivido, no por lo que ha hecho. Y al traducir ese pasaje, esto se ve con mucha claridad: puedes oír el dolor de Odiseo en sus palabras, pero no encuentras en ellas una confesión de culpa. El poema no se la pide.

Los límites de Odiseo son los del mundo en el que vive: la relación con los dioses, la hospitalidad, los juramentos, la familia, el honor…

A veces incluso el propio poema introduce algún freno: hace callar a Euriclea ante los cadáveres porque no es piadoso gloriarse sobre los muertos; Poseidón le hace pagar la jactancia ante el Cíclope; y al final Atenea y Zeus tienen que imponer la paz para detener la espiral de venganza. Pero nada de eso es arrepentimiento: unos límites se los impone él mismo, otros se los imponen los dioses, y otros pertenecen al orden religioso y social de su tiempo. No hay una conciencia culpable que necesite redimirse.

Y lo más incómodo de la Odisea es quizá esto: el poema no nos obliga a juzgar a Odiseo, pero tampoco lo juzga por nosotros. Lo muestra. Y cuando uno se encuentra con el ahorcamiento de las doce esclavas, resulta imposible no introducir nuestro propio juicio moral. Odiseo ordena que mueran; Telémaco decide que la espada sería una muerte demasiado benigna y las hace ahorcar. Es, probablemente, el momento más atroz de todo el poema, precisamente porque no hay en él ni arrepentimiento ni crisis de conciencia que venga a tranquilizarnos. Homero no lo resuelve. Yo, que tuve que traducir ese verso demoledor “y sacudieron sus pies una nada no más, vana y corta”, no pude suavizarlo: el poema no lo suaviza.

Por eso diría que la conciencia que buscamos en él —la culpa, la crisis, el arrepentimiento— no la pone Odiseo: se la ponemos nosotros al leerlo. Y quizá en eso esté una de las diferencias más profundas entre el héroe homérico y el héroe contemporáneo: nosotros solemos necesitar que el héroe se reconozca culpable para poder perdonarlo; Homero no necesita que nosotros perdonemos a Odiseo.

En su tragedia Áyax, Sófocles presenta un Odiseo compasivo ante la locura de Áyax el Grande y esa escena, en la que el hijo de Laertes (¿o de Sísifo?) se compadece de aquel a quien le ha timado las armas de Aquiles y reflexiona filosóficamente sobre la precariedad de la vida humana, es una de las escenas trágicas favoritas de Jacqueline de Romilly. ¿Hay, en Odisea, una escena semejante? ¿Cuál es tu escena favorita del relato homérico?

No hay en la Odisea una escena exactamente equivalente a la del Áyax de Sófocles, pero sí hay varias en las que aparece esa misma conciencia de la fragilidad humana. La más cercana, quizá por contraste, es precisamente la de Áyax en el Hades. Es el reverso de la tragedia de Sófocles: allí vemos a Odiseo compadecerse del Áyax vivo, derrotado por la locura; aquí Odiseo intenta reconciliarse con el Áyax muerto, aquel a quien había privado de las armas de Aquiles, pero Áyax no quiere escucharlo y se aleja entre las sombras sin decir una palabra. Es una escena memorable porque no hay reconciliación. Ni siquiera en el Hades consigue Odiseo reparar aquella antigua herida.

Y no deja de ser llamativo que el Odiseo de Sófocles diga que los vivos somos sombras: en el canto XI las sombras son de verdad. Esa misma reflexión sobre la fragilidad humana aparece ante Anfínomo, el más decente de los pretendientes. Odiseo, disfrazado de mendigo, le advierte que nada hay más frágil que el hombre: mientras los dioses le dan fortuna, cree que nunca sufrirá desgracia, y cuando se la mandan tiene que soportarla. Pero Anfínomo, que parece comprenderlo, está ya condenado.

Y está Elpénor, quizá la figura más humilde de todas: el compañero que, cocido por el vino, murió cayendo desde el tejado de la casa de Circe y que Odiseo encuentra en el Hades sin sepultura. Antes de ocuparse de los grandes muertos, el héroe tiene que ocuparse de aquel muerto sin gloria, y la Odisea concede a esa muerte pequeña una dignidad enorme. También ahí hay algo de esa compasión que señalas en Sófocles.

Pero mi escena favorita es otra, también del canto XI: el encuentro con Aquiles. Odiseo intenta consolarlo diciéndole que, aun muerto, conserva entre los demás difuntos el honor y el poder de un rey. Y Aquiles le responde con una de las frases más terribles de toda la poesía antigua:

“De mi morir no me busques consuelos, preclaro Odiseo.
Preferiría doblarme en la tierra para otro y ser siervo
de uno sin casi ni hacienda y muy escaso sustento,
a ser el rey entre toda esta plebe acabada de muertos.”

Me parece un momento extraordinario porque el poema se vuelve filosófico sin dejar de ser poema. Aquiles, que en la Ilíada había elegido una vida breve y gloriosa frente a una vida larga y sin gloria, habla ahora desde el otro lado de la muerte y parece mirar de nuevo aquella elección. No reniega de quien fue, ni convierte la Ilíada en un error, pero desde el Hades introduce una duda radical en el corazón mismo de la ética heroica: ¿de qué sirve la gloria cuando ya no se tiene la vida?

Por eso me parece que ese encuentro es uno de los grandes puentes morales entre la Ilíada y la Odisea. La Ilíada había llevado hasta sus últimas consecuencias la lógica del héroe que prefiere la gloria a la vida; la Odisea, sin negar aquella gloria, nos hace escuchar a Aquiles después de muerto y nos obliga a preguntarnos qué precio tenía aquella elección. El héroe que en vida quiso ser el mejor de todos preferiría, muerto, ser el último de los vivos.

¿Por qué te parece que la escena de los feacios, en la que el héroe narra el regreso en primera persona, no entra en la estética de la película de Nolan?

Porque los feacios son lo contrario de lo que Nolan necesita. Allí Odiseo es un huésped bien recibido: lo acogen, lo bañan, lo visten, lo escuchan y lo colman de regalos, y él cuenta su historia con una libertad que no es la de un hombre definido por el trauma de la guerra. Es la xenía en su forma más plena. Y Nolan, que sostiene que el mundo micénico se hunde cuando los hombres dejan de respetar esa ley, se salta justamente el mejor ejemplo de ella. Resulta curioso. (¡Eso por no hablar de que sin la Nausícaa de nuestra vida todos los lectores de Homero salimos del cine con el corazón partido!)

Pero hay algo más profundo. En Homero, la escena de los feacios suspende la acción para convertir al héroe en narrador. Odiseo deja de combatir, de huir, de engañar, y se sienta a contar lo que le ha sucedido. El relato en primera persona es también una actuación ante un público: los feacios escuchan, se quedan hechizados, preguntan, y Odiseo va recuperando mediante la palabra el dominio sobre su propia historia. El héroe se convierte así en autor de sí mismo.

En la película, en cambio, ese papel lo asume otro mecanismo: la memoria de un hombre amnésico y atormentado. La voz deja de ser la de un contador de historias y pasa a ser la de un traumatizado. Y eso cambia por completo el sentido del regreso. En Homero, recordar es también narrar; en Nolan, recordar parece ser ante todo recuperar una identidad perdida.

Por eso creo que sin los feacios se pierde algo esencial, quizá el corazón literario del poema: el momento en que la épica deja de mostrarnos al héroe para dejarle hablar. Y ahí, para mí, está el contraste: Nolan necesita mostrar a Odiseo; Homero, en cambio, se permite escucharlo.

La última. Partenio de Nicea narra, citando el Euríalo de Sófocles, que, después de la matanza de los pretendientes, llegó a Ítaca un hijo que Odiseo había tenido con Evipe, Euríalo, y que a instancias de Penélope, el padre lo mató. La Telegonía contaba que a Odiseo lo mató Telégono, el hijo que había tenido con Circe, y que, después de eso, sus dos hijos se habrían casado con sendas madrastras (Telégono con Penélope y Telémaco con Circe). Dejando al perro Argos de lado. ¿Había alguien confiable en ese núcleo familiar?

¡Aquí sale el Osvaldo mitólogo enciclopedista y yo me echo a temblar!

Dejando a Argos, que es un caso aparte, defiendo a Penélope. Hablo de la del poema; la de Partenio, que empuja a Odiseo a matar a un hijo, o la de la Telegonía, que acaba casada con el asesino de su marido, es otra señora. La nuestra es la única a la que el propio poema da un certificado de honradez: Agamenón, en el último canto, la llama “sin tacha” y envidia a Odiseo por ella. Lo gracioso es que es la única confiable y también la única que no se fía de nadie: pone a prueba a su marido con el lecho antes de dejarlo entrar en él. En esa casa la confianza es, literalmente, un examen.

Eumeo, Filetio y Euriclea son leales sin doblez, pero los tres, propensos (por activa o por pasiva) a la matanza y la carnicería.

Los de la familia, peor. Telémaco, que tiene poco de nene buenecito, es quien propone ahorcar a las esclavas. Odiseo es Odiseo, y a ver qué se esperaba de un hombre cuyo abuelo Autólico destacaba en el latrocinio y el perjurio. Y lo de la Telegonía, un hijo que mata al padre y dos hermanos que se casan cada uno con la madre del otro, me parece un cierre digno de la familia.

Me quedaría, si acaso, con Laertes, que vive apartado cuidando sus árboles y no urde nada. Bueno, nada, excepto la última muerte del poema. Vamos a pensar que no fue sino un veneno de Atenea.